À la lecture du livre, son style assez cru m’avait beaucoup marquée. J’avais envie de conserver des extraits du texte. Ça allait nous renseigner sur le personnage de Clémence. Puis, j’affectionne particulièrement la voix off. Je pense que c’est une erreur de croire que c’est une sorte de reliquat élitiste de la Nouvelle Vague. J’ai des souvenirs très vifs de voix off dans des blockbusters américains des années 1990. J’y vois une grammaire de cinéma très généreuse, un cadeau fait du réalisateur au spectateur. C’est la façon la plus directe de s’adresser au spectateur.
Après Cannes (Un certain regard) et CINEMANIA, Love Me Tender de la Française Anne Cazenave Cambet arrive en salle le 23 octobre.
Dans le film, vous avez fait le choix d’intégrer la voix off. Est-ce qu’il y avait une envie pour vous de garder une trace du manuscrit de Constance Debré ?
Le film dit qu’une femme n’est pas qu’une mère. Clémence écrit même, dans son manuscrit, que « mère » comme identité, ça n’existe pas.
En devenant mère, je me suis demandé ce qu’il advenait de toutes mes autres identités. Qu’est-ce que ça faisait de moi en tant que personne queer, en tant qu’artiste ? J’ai l’impression que devenir mère devrait surpasser toutes les autres choses qu’on est jusque-là. Mais on est poreux. Ce qui nous traverse est multiple. C’est ce qui m’intéressait chez Clémence : elle est aussi autrice, elle a des désirs et une sexualité. Comme elle refuse de tourner le dos à toutes ces autres choses en dehors de sa maternité, elle est punie.
Dès les premiers instants du film, vous filmez les corps, l’intimité et l’érotisme.
Ce qui pose question dans mon film est que mon personnage s’autorise une sexualité qui n’est pas romantique. À partir de là, c’est un problème parce que le cinéma nous a raconté que les femmes n’ont qu’une sexualité romantique. Or, j’avais envie de montrer une femme qui a besoin de passer par son corps à des moments où elle n’arrive pas à dire des choses, y compris quand c’est purement sexuel, ce qui est autorisé dans le cinéma gay, par exemple, et qui est toujours difficile [à montrer] dans un cinéma autre.
Vous abordez également la question de la sororité à travers le personnage de la travailleuse sociale, qui comprend assez rapidement les dynamiques familiales qui se trament avec Clémence et son ex-conjoint.
Je voulais d’abord qu’on s’en méfie. Ça m’intéressait de montrer ce rapport de distance dans les premiers moments, où on se jauge et on essaie de savoir ce que pense l’autre. La sororité est théoriquement évidente, mais plus difficile en pratique. Après, on comprend que cette femme fait tout ce qu’elle peut, c’est-à-dire pas grand-chose, avec les moyens qu’on lui donne, pour aider Clémence.
De quelle manière le choix de Vicky Krieps s’est-il imposé ?
J’ai d’abord recherché du côté des actrices françaises et je ne trouvais pas. On a ouvert au Québec, à la Belgique et au Luxembourg. Là, est venu le nom de Vicky et c’est devenu une évidence pour moi. Je pense qu’elle avait envie de défendre le personnage. En tant qu’actrice ayant des enfants et une carrière internationale, elle savait ce que c’était que d’avoir une société qui lui renvoie en permanence qu’elle n’est pas « la bonne mère ».
Quels films vous ont inspirés pour définir l’approche visuelle de ce deuxième long métrage ?
Le miroir de Tarkovski, est un film source pour moi. Il y a évidemment le cinéma de Bergman, en particulier Cris et chuchotements auquel je fais référence dans le film. Sinon, un des premiers films qui a déclenché des choses chez moi est Paris, Texas. Puis, après mes études, j’ai découvert la Nouvelle Vague avec un penchant pour Éric Rohmer et La collectionneuse, notamment. Aujourd’hui, le cinéma d’Andrea Arnold est central pour moi.
Le film évoque une réalité de la France par rapport à la Protection de l’enfance. Lorsque le dispositif est enclenché, tout est paralysé autour de l’enfant.
Le problème est l’engorgement du système qui fait que tout prend des mois, des mois et des mois. C’est pour cette raison que [Laurent] le mari utilise ce levier. Il sait qu’il va gagner du temps et des années. Et c’est normal. Mais le fait que ça prenne de nombreux mois avant qu’il y ait la moindre avancée, c’est là où ça se complique. Je voulais raconter que le temps de l’enfance n’est pas le même que celui de la justice. Perdre des mois à remplir des rapports, ce sont des moments qui ne reviendront plus jamais. La tragédie de cette histoire est de voir cet enfant grandir et de prendre conscience qu’on passe à côté.
Propos recueillis dans le cadre des Rendez-vous d’Unifrance à Paris en janvier 2026.
